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老炮儿》:桃花源还华宇娱乐是聚义厅?

  管虎的《老炮儿》在2015岁末一炮打响,改变了过去几年里国产电影作品叫座的不叫好、叫好的不叫座的窘境,不啻给“大而不强”的中国电影市场打了一针兴奋剂。电影是艺术也是娱乐,它同受众群体的欲望的压抑和替代性满足息息相通,并由此和时代的社会历史构造发生复杂而隐晦的关联。《老炮儿》无疑是在电影艺术的“内部”和“外部”同时拨动了几根琴弦,并让这些个不同的音符产生出某种“和声”。在这一个意义上,它比近年来出现的许多文艺片或商业片都更值得分析。

  电影的高潮,是结尾处北京胡同“老炮儿”们集结在颐和园后面的野湖上,同官二代富豪及其帮闲“茬架”。这是《老炮儿》里的“赤壁之战”,一切人物、情节、气氛上的烘托和准备,无不是为了这最后的战斗。导演处心积虑要把一帮身世背景已变得暗淡模糊的老男人的孤注一掷上升为“文明的最后之一战”,自然是赤裸裸的意识形态:感伤主义的自恋、自我中心的自大、更不用说对复杂尖锐的社会矛盾的想当然的“和谐化”处理。但任何一部电影,只要在可清晰辨认的历史背景下、在大致连贯的故事框架内、通过大体可信的表演和影像组织,让一群“不合时宜的人”(管虎)进行一次将生死置之度外的冲锋(或让挣脱牢笼的鸵鸟在大街上飞跑),岂又不是一部令人为之动容、乐于谈论的作品!

  北京胡同里的“老炮儿”恶斗官二代,对此坊间和网络上自有五花八门的阐释(及过度阐释),呈现出惊人的民间智慧和洞察力,在此无需赘述。但电影的焦点既然是打架,那么那些为之不惜打架、以打架方式才能解决、通过打架而被推到前台的东西,就变成这部电影的真正的题材内容。从六爷在胡同口摆平城管打无照小贩“灯罩”开始,《老炮儿》处理的毋宁说一连串打起来或没打起来的架。对垒的双方,一方是在当今社会格局中已经找不着北的胡同混混,一方是顺应时代,在其中如鱼得水、耀武扬威的新贵,攻守之势一目了然,胜负早已没有任何悬念,但电影却通过“茬架”把高高在上或随波逐流的人硬拉进了一场原始的、“低于”他们社会生态的人造环境,同一群他们以为早已灭绝的社会物种进行一场意外的、面对面的决斗。俗话说,光脚的不怕穿鞋的,在这里,所有阶级、文化、社会等级被抹平,取而代之的是粗俗野蛮的江湖“规矩”。迷信自由市场及其法权秩序的人惊呼这是丛林法则复归的不祥之兆;对一个业已消逝的时代抱有怀旧情绪的观众则在想象性的“义利之辨”中获得某种补偿性满足。这场精心设计的“不对称战”让三十年的改革史重新回到一个想象性的自然史起点,只是这一次,历史和生活将由战斗决定,看看谁是主子、谁是奴才;谁能得以尊严地活着,而谁将因为恐惧、懦弱、理性和计算而对敌人俯首称臣。在一部娱乐片里把这一切重新搅动起来并非易事。我们遇到的第一组阅读“症候”,是影片在“备战”过程中的动用或诉诸的种种“意识形态”式的处理和解决。

  文艺批评意义上所谓的“意识形态”,说的不是政治思想意义上的观念立场,而是泛指“人同现实的想象性关系”(阿尔都赛)。虽然人同现实之间具有客观、唯物、不以人的意志为转移的关联,但人却总是基于“常识”或虔信将之“想象性”地感知、接受、信奉为另一种关系,比如把日心运动“想象”为地心运动;把死亡“想象”为来世;把资本和权力的结构性强力运作“想象”为自由、公平、普遍的市场原则。人无疑最终难以逃脱自己的想象,但人又不得不永远同自己的想象缠斗,以求获得有关真实的“外部世界”的客观认识。可以说,人同现实的关系只能是某种“想象性”的关系,人必然陷于这样或那样的意识形态。意识形态分析的目标不是一劳永逸地终结意识形态,而是通过对不依赖于意识形态关系而存在的结构性矛盾的分析,为克服和摆脱一时一地的特定的幻觉和假象去重新打通语言和话语的通道。

  六爷(冯小刚饰)救子心切,本想凑足10万元修车钱私了。影片中这个“借钱”迷你系列是个精心安排的“中国社会各阶级之分析”,它覆盖了“北京老炮儿”从大老板(“洋火”)到吃低保、大院子弟到胡同串子的整个社会学系列。五六十年代出生的一代的经济分层和社会分化,经由“野湖之战”而得以弥合,统一于某种抽象的风俗、习性或“男子汉气概”之下,虽在理论上并非没有从伦理认同升华为价值认同和政治认同的可能,但这种基于情感、记忆、性格、习惯的“统一战线”只属于故事的范畴,准确地说,属于叙事逻辑的意识形态偏离。影片中有一个被删去的段落在网上流传,讲的是“闷三儿”代驾时因受不了窝囊气而修理蛮横的奔驰车主。过于直接地处理贫富矛盾、社会分化主题,或许就电影的娱乐片诉求上讲是多此一举。黑暗中观影的消费者自然也无需考虑这个一时的、感伤主义的英雄联盟是多么脆弱而虚幻。不但作为临时战斗群体的“老炮儿”们分属不同社会经济等级,在现实中早已各奔东西,即便六爷本人看似无畏的行动,也仍然在房产证、保险单、财产抵押、父子传承等一系列“世界的散文”中才能够情节性地展开。在这种“现代性”关系中,即便六爷朝向死亡的冲锋,也不得不招致观众理性主义和功利主义的猜测。

  同经济矛盾和社会矛盾一同登场的还有两代人之间的矛盾。北京老炮儿们一再抱怨看不懂下一代,如今“人不一样了”,这反衬出他们自己的“不合时宜”的位置和身份。具体到父子关系,问题变得暧昧起来。比如影片中其实找不出证据,让我们相信六爷的英雄气概真正触动了儿子晓波。后者的反叛并非对父亲的“文化反叛”,而多半是对一个不称职父亲的回敬。父子间的互动,做父亲的六爷基本上是打单一(也是单行道的)的感情牌、苦情牌;做儿子的晓波继承的只是那间最后改造成酒吧的老房子,和一个对倒在地上的人伸出的食指。受挫的亲情并非冲突的焦点。真正的代际较量,显然只发生在六爷和扣押晓波的法拉利车主“小飞”之间。这既是阶级冲突,也是价值冲突和文化冲突,但在影片里,矛盾的具体性却始终被有意无意地掩盖在代际冲突(年龄问题)、习俗冲突或性格冲突(北京老炮儿的“规矩”)下面。在这个意义上,不妨说六爷的冲锋既非“求生”也非“求死”,而是在寻求同下一代人沟通的可能性。

  在影片的最后,当小飞承认世上真有六爷这样不认钱只认“规矩”的人,当他凝视在野湖冰面上横刀向自己奔来的六爷而热泪盈眶时,影片也只是在一种想象性的关系上确立了新一代人对老一代人的“承认”。但这要么是自封的承认,要么是旁观者强加给当事人的承认,因为这里并没有真正的较量、真正的否定、真正的“将对立面包括在一个新的对象化的自我之中”(黑格尔)。事实上,就连“野湖之战”如何展开、如何收场,电影也只能留给(观众的)想象。六爷在冰面上举刀向相的, 当然并不是小飞,而是与他年龄相仿的、属于另一个流氓团伙(贪官及其家丁)的“龚叔”。在同代人之间的想象性对决中,年轻一代变成了旁观者和想象中的见证人(类似于《哈姆莱特》里必须活下去、把王子的故事讲述给后人听的霍拉旭)。相较而言,六爷与晓波的父子关系,反倒显得苍白,就连自然意义上的“亲情”也因生命意外保险和房产的继承关系(父子间真正的“对话”只是以财产继承的方式存在)而遭到进一步削弱。

  在古典英雄的世界里,作为命运力量代理的冲突双方往往同归于尽,但这样的“悲剧”场面在《老炮儿》里并没有出现。取而代之的是,北京老炮儿们以喜剧演员的姿态从拘留所大门后笑嘻嘻地走了出来。换句话说,整部电影围绕着组织起来的这场战斗,本身是一个虚幻,即便它真实发生过,也只是价值空洞内部的幻象,因为它们并不曾改变任何具体的社会关系。正如“茬架”不能改变“老炮儿”群体内部的社会关系,“野湖之战”以及为此做准备的几次代际交锋没有也不可能改变真正的历史矛盾,而只能把这种矛盾用代际冲突的密码重新编写一遍。面对这种矛盾,《老炮儿》给出的只是一份民俗学甚至动物学观察报告,且由于种种艺术的或意识形态的考虑,这种观察的科学性成分本也颇为稀薄。这是为什么六爷最后必须同一只挣脱牢笼的鸵鸟一道奔跑在北京的大街上的原因。

  同样的想象性关系也出现在男女关系范畴。“话匣子”(许晴饰)对六爷的爱,继承了王朔始创的“北京妞想象”。相对于“上海宝贝”的欲望逻辑和算计,那种想象性的“北京姑娘”的“大爱”成为王朔式怀旧和自恋的最后庇护所。这与其说是“无条件的爱”的化身(无条件的爱就字面意义上来讲,只能是母爱),不如说是自我指涉的个性崇拜的白日梦。许晴饰演的角色在电影中并非没有真实感,但即便现实中暂时有过这样的关系,作为艺术类型,它也依然是空洞的,原因仍旧是:这种愿望和愿望满足的叙事性安排并没有触及和改变真实具体的社会关系。

  影片最后一个意识形态化处理涉及到官民关系。在影片的开头,似乎作为人物出场的亮相,导演安排了一场六爷教训打人城管队长的戏。对城管与街边无照小贩间冲突有所关注的人都知道,在今天的中国,执法者和违规者间存在着某种令人遗憾的、几乎是自然状态的脆弱的平衡。这个平衡既存在于违法者的无辜与执法者的无辜之间,也存在两者共同的、相似的无效、无奈、无告状态之间。新闻媒体里时有所见的双方或厮打在一起、或下跪相视求“理解”,便是这种前法律状态或准法律状态的写照。六爷的介入,不啻带有某种小小的立法者的意味,但这种江湖规矩的出场,在满足观众一时的快感之外,也只在想象的领域建立起某种关于公正的期待。这个江湖在它化身为具体的感人形象(冰湖上冲锋的北京老炮儿)之前,必然已先期妥善处理了自己同普遍秩序(主权国家)的关系。如果“报警”仅仅是在刑事层面界定谁是“匪”,那么“举报”就在政治哲学层面界定了谁是“民”。这个关键的词义辨析由六爷说出,事实上也就把作为影片高潮的野湖之战定位在“私”的而非“公”的空间里,尽管战斗者大于生活、高于生活的影像效果必须依赖某种人民性或集体性想象才能实现。

  细思《老炮儿》带给人的观影快感(它无疑是近年拍得最好看的中国电影),发觉它并非来自北京老炮儿的“高”、“大”、“上”或“牛”、“倔”、“横”,而恰恰是来自他们的“憋屈”和“窝囊”。事实上,影片成功之处正在于对为这种憋屈和窝囊找到了某种具体的形式感,甚至某种升华的渠道。作为一部具有艺术考量的类型片,《老炮儿》继承了《北京,你早!》(张暖忻,1990),《本命年》(谢飞,1990)、《有线)等上世纪末北京电影的情节剧框架内的写实风格(相对于当下流行的拼贴、奇幻、架空、穿越等等),在讲述末路英雄的城市传奇时,有意无意地将他们具体的生活状况及其社会背景投在了中国电影剧场的大屏幕上。在这个意义上,尽管《老炮儿》在题材方面同《阳光灿烂的日子》(姜文,1993)有所交集,但在历史内容方面却是近乎对立的。同样,崔健的摇滚虽然自然地出现在影片里,但却丝毫不能改变“老炮儿”的社会学位置。《老炮儿》最直接的文学前辈无疑是王朔,但王朔时代的怀旧与反抗就其精神内容和社会内容而言,已是属于一个过往的时代。

  在这个框架和背景下,导演主观地想要讲述一个什么样的故事并不重要。“不合时宜的人”并不仅仅因其不合时宜而自动获得意义和价值,当然更不会因为任何外部的移情而具有内在的实质。但就在影片意识形态的想象性逻辑的最深处,观众却可以被一种模糊性或歧义所打动:在电影里,不管北京老炮儿们被赋予什么样的叙事功能和表意功能,但在影像游戏的表面,我们看到的是一群卑微者为自己的尊严和荣誉而战。在脾气、亲情和爱情的愿望满足中,反抗、自由、勇气、情义、家庭和集体归属变成了乌托邦理想的活跃内容。六爷骑着一辆自行车、在早高峰的车流中追逐着鸵鸟在大街上奔向自由,一如他在冰湖上向“敌人”举起了军刀。这个“敌人”并非“小飞”(正如前面指出,小飞是老炮儿们诉诸其价值与理想的那个“凝视的目光”,即能够给与他们孜孜以求的“尊重”与“承认”的那个人),甚至不是影片中最接近“恶人”的小胡子“龚叔”,而是一切与荣誉、尊严、勇气和自由相对立的东西,即我们这个时代流行或通行的价值:不受约束的金钱、权力;没有底线的怯懦与苟且。在过去的消逝与未来的渺茫之间,在激越的摇滚、喷张的血脉、战斗者前倾的侧影特写之下,六爷和追随他冲上湖面的人只是在弱弱地问:除了这样的最后的冲锋,我们还剩下什么?

  在中国文化的乌托邦谱系中,有桃花源,也有聚义厅。影片结束时我们并不知晓六爷的死活,他也没有出现在从拘留所笑嘻嘻走出来的那伙伤残老炮儿当中(小说版《老炮儿》则在结尾处把他变成了一盒尚未找墓地的骨灰)。但晓波继承的酒吧以聚义厅命名,则明确代表着父亲的愿望。一百零八个逼上梁山的故事,在水泊汇聚;压迫与反抗、造反与招安,编写了这个民族的史诗性记忆。[电影中另一重要人物“闷三儿”的饰演者张涵予,曾在新版电视剧《水浒》(2011年版,86集)中扮演宋江。] 聚义厅,这个隐藏在北京胡同里的乌托邦符号,把风俗与理想联系在一起,把一代人与另一代人连在一起,也将我们这个时代与以往时代和未来时代联系在一起。电影《老炮儿》意识形态幻象的最深处,也是乌托邦理想与激情的栖息之所。